Ссылка для цитирования: Ершов Н.О. Эволюция жанрово-форматной структуры отечественного развлекательного телевидения // Меди@льманах. 2024. № 5 (124). С. 74−82. DOI: 10.30547/mediaalmanah.5.2024.7482
УДК 654.197-043.86(470+571) +613.74
DOI: 10.30547/mediaalmanah.5.2024.7482
EDN: MMIDHO
© Ершов Никита Олегович
аспирант кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики
МГУ имени М.В. Ломоносова
(г. Москва, Россия), nik_ershov@yahoo.com
Сегодня наиболее значимыми вопросами при изучении становления и развития развлекательного телевещания являются анализ жанров и форматов, а также типологий и концепций развлекательного телевидения. Конец XX — начало XXI в. можно считать этапом закрепления за развлекательным телевидением статуса одного из ключевых направлений вещания. Подобные программы оказывают большое влияние на формирование и развитие социальных групп и, соответственно, определенных социальных норм и правил поведения. Контент развлекательного характера становится одним из наиболее доступных при выборе способа проведения досуга.
Данное исследование имеет целью осмыслить становление и развитие развлекательного телевещания в России как единого комплекса программ.
Зачастую в работах отечественных исследователей, посвященных проблеме современного состояния жанрово-форматных особенностей телеканалов, недостаточно анализируется теоретическая сторона данного вопроса, разработанная советскими авторами. По сути, ученые, оценивая практику современного телевещания, делают акцент на наполнение каналов. Так, в статье «Программирование тайм-слотов телеканалов „большой тройки“: эфир будних дней» Ю.И. Долгова, Г.В. Перепечина и О.В. Тихонова (2021) рассматривают наполнение федеральных каналов, ориентируясь на жанрово-тематические характеристики контента, однако без их теоретического обоснования. Эта же группа экспертов в статье «Контент-стратегии телеканалов „большой тройки“: тематика, жанры, форматы» (Долгова, Перепечина, Тихонова, 2019) пишут о проблеме жанровой классификации контента, которая существует в работах как западных, так и российских ученых, однако не уделяют должного внимания анализу эволюции жанрово-форматных характеристик отечественного телевидения, в том числе его развлекательного сегмента.
А.А. Новикова (2008) подробно исследует историю становления развлекательного сегмента телевидения — также без оценки эволюции жанрового разнообразия на советском экране. Эти вопросы отражены и в статье «Жанрово-форматные особенности развлекательного телевидения» Ю.И. Долговой, Н.О. Ершова и Ч.Т.Т. Зунг (2022). В ней авторы кратко рассмотрели основные научные труды и определили главные форматы, которые чаще остальных использовались на развлекательных телеканалах в будни и выходные дни. В процессе исследования современного телевидения И.И. Волкова (2013) фокусировала внимание на таком важном структурном элементе развлекательного телевидения, как феномен игры.
Одной из попыток систематизировать накопленный опыт изучения жанров и форматов отечественной визуальной продукции стало учебное пособие «Телевизионная журналистика» под редакцией Ю.И. Долговой и Г.В. Перепечиной (2021). Авторы сохранили научные традиции Р.А. Борецкого и Э.Г. Багирова, но при этом старались найти новые подходы для изучения современного медиаландшафта. Так, они рассмотрели жанровую структуру современного телевидения, выделив в том числе группу документально-художественных жанров (викторины, реалити-шоу, документальный телефильм). Эти жанры наиболее часто используются для продюсирования развлекательных форматов. С.Н. Акинфеев (2008) и С.Н. Ильченко (2012) выделяют и анализируют типологию программ развлекательного сегмента телевидения, отмечают особенности существующих групп, и в итоге каждый из них предлагает собственную классификацию. Однако, как можно заметить, указанные нами авторы не рассматривают в своих работах одновременно три периода развития развлекательного сегмента отечественного телевидения (советский, постсоветский, современный).
В рамках систематизации теоретических положений советского периода были рассмотрены труды Р.А. Борецкого (1967), Л.Д. Глуховской (1967), Н.Н. Григорьянц (1967), И.Г. Кацева (1967), Э.Г. Багирова (1978) и А.Я. Юровского (1983). Классификацию жанров первым представил Р.А. Борецкий. В 1967 г. во введении к работе «Жанры телевидения: методологическое пособие для работников телевидения» он выделил три группы жанров: информационные, публицистические и художественные (игровые) (Борецкий, 1967: 18). Автор отмечал, что жанры первой группы объединены по причине наличия у них информационной функции. В основе публицистических жанров лежат факты реальной действительности, при этом документальное событие — не конечная цель отображения. А «для художественно-игрового телевидения характерно отражение действительности в художественных образах» и «относительно обособленное место, поскольку они выполняют функции искусства» (Борецкий, 1967: 21). Р.А. Борецкий размышляет о том, что искусство, в том числе и телевизионное, направлено на духовное обогащение и развитие вкуса у зрителя при помощи системы жанров и видов. Автор подчеркивает особую значимость этого типа вещания и замечает, что телевидение аккумулирует в себе выразительные средства театра, живописи, кинематографа и литературы. Важно отметить, что, в отличие от Р.А. Борецкого, не все авторы в советский период в своих исследованиях выделяли развлекательные, или художественно-игровые, жанры. Превалирующее число работ было посвящено именно информационной составляющей телевидения.
К жанрам, включенным в группу художественных (игровых), Р.А. Борецкий относит телевизионный спектакль, телевизионный концерт и художественный телевизионный фильм. По мнению автора, при анализе телевизионного театра стоило рассматривать не сами жанры, а виды театра, а именно — драматический, литературный, эстрадный и кукольный. Данную группу художественно-игрового телевидения Л.Д. Глуховская сравнивала с цепью камерных сцен, в каждой из которых задействовано минимальное число героев (Глуховская, 1967: 170). Такой подход к работе дал возможность построить многоэпизодичное повествование, в частности позволял развивать сюжет комедии с помощью запутывания ситуаций и постепенного знакомства аудитории с разноплановыми героями.
В рамках данного исследования отдельного внимания заслуживает многосерийная теледрама. Л.Д. Глуховская отмечала: «Такой телепродукт отражает конфликты особого рода, суть которых в раскрытии не через концентрацию, а через постепенное развитие последовательных действий» (Глуховская, 1967: 179). Благодаря этому в полной мере раскрывались характеры героев. Отдельно автор говорит и о серийной драме как о продукте, который состоит не менее чем из трех передач. По мнению ученого, зрители выбирали данные проекты в силу того, что серийное построение позволяло рассматривать характеры персонажа во времени, сопереживать и сочувствовать героям. Исследователь пишет: «Действие строится этапами, для каждого из которых характерны завязка, нарастание, кульминация, которая, как правило, завершает серию и не предполагает развязку текущего действия» (Глуховская, 1967: 180). Получается, что серийная драма отвечала специфике телевизионного восприятия, способствовала решению проблемы масштабности отражения реальной действительности, а также помогала воспроизводить процесс развития человеческой индивидуализации.
Еще один ключевой вид телевизионного театра — эстрадный, получивший широкое распространение на телевидении как «театрализованный театр миниатюр». Он был представлен «в виде некоторого числа незначительных по длительности сценок или инсценированных рассказов сатирического или юмористического содержания, связующим звеном между которыми нередко выступали ведущие» (Глуховская, 1967: 191). В контексте анализа телевизионного вещания «концерт — это публичное исполнение различной совокупности произведений по определенной программе» (Григорьянц, 1967: 214). Как правило, в него включали фрагменты фильмов, литературные, драматические и иные произведения. Но большую популярность и распространение получил именно музыкальный концерт. По И.Г. Кацеву, художественный телевизионный фильм — «это самостоятельная эстетическая форма, характеризующаяся специфическими особенностями» (Кацев, 1967: 230). Он создавался с учетом размеров экрана и условий зрительского восприятия. Чаще всего в этом жанре акцентировалось внимание на актуальных проблемах общества.
В 1960–1970 гг. над проблемой жанрово-форматной структуры телевидения также работал Э.Г. Багиров. Он выделил развлекательные жанры и заметил, что им несвойственно информационное наполнение, а одна из главных функций у подобных программ — рекреационная. Если Р.А. Борецкий различал всего три художественно-игровых жанра, то Э.Г. Багиров — девять развлекательных жанров, некоторые из которых близки тем, о которых писал Р.А. Борецкий.
По мнению Э.Г. Багирова (1978), для классификации передач по жанру необходимо опираться на три признака: тематика (или содержание), функциональная направленность и степень условности. Под понятием «жанр» он подразумевал «исторически определившийся тип изображения реальной действительности, который обладает системой устойчивых структурных признаков» (Багиров, 1978: 114). Жанровой системе в целом свойственна эволюция, в ходе которой формируются новые понятия, из поля зрения исследователя исчезают устаревшие жанры, часть из которых может вновь появиться в понятийно-категориальном аппарате ученого. Кроме того, у некоторых жанров сужается или, наоборот, расширяется сфера распространения.
Э.Г. Багиров (1978: 115) предлагал следующую классификацию развлекательных жанров:
У других исследователей этого периода развлекательные жанры упоминаются выборочно. Например, А.Я. Юровский в своей работе «Телевидение — поиски и решения: Очерки истории и теории советской тележурналистики» отмечает, что «телеигры впервые появились на отечественных экранах в 1957 г., однако лишь в 1960-х гг. определилось их значение для телевидения» (Юровский, 1983: 132). Особую роль в становлении этого жанра автор отводит «Клубу веселых и находчивых» («Первая программа ЦТ», «1-й канал Останкино», ОРТ, «Первый канал», «КВН ТВ» — с 1961 г.), который стал фактически основой для развития более поздних программ: «Алло, мы ищем таланты!» («Первая программа ЦТ», 1969–1972 гг.), «Что? Где? Когда?» («Первая программа ЦТ», «1-й канал Останкино», ОРТ, «Первый канал», НТВ — с 1975 г.) и др. В советское время эти проекты привлекали аудиторию в первую очередь непредсказуемостью результата и импровизацией на экране.
Такие жанры, как, например, серийная теледрама или концерты, о которых писал в советские годы Р.А. Борецкий, можно увидеть на экране и сегодня. Эти формы изменились с течением времени и сохранились на отечественном телевидении в постсоветский и современный периоды, причем как на нишевых, так и на универсальных каналах. Традиционно развлекательные каналы — СТС, ТНТ и «Пятница» — предлагают, как правило, комедийные сериалы. А трансляция музыкальных телепрограмм, о которых писал Э.Г. Багиров, в начале XXI в. стала основой концепции для каналов «Культура» (в наст. вр. — «Россия-Культура» / «Россия-К»), MTV, «Муз-ТВ».
Традиции советской мысли частично нашли свое отражение в исследованиях в постсоветское время. В рамках анализа жанрово-форматной структуры развлекательного телевидения на этом этапе следует выделить работы С.Н. Ильченко (2006, 2009, 2012), А.А. Новиковой (2007, 2008), С.Н. Акинфеева (2008), А.С. Тарасенко (2010).
Отметим, что в постсоветский период производители контента все чаще обращаются к понятию «формат». Это связано, в частности, с коммерциализацией отечественного телевидения и покупкой прав на зарубежные телепрограммы. Формат стал включать в себя как само понятие «жанр», так и специфику драматургии, продолжительность серии или выпуска, тематическое наполнение, образ и модель поведения ведущих, техническое и художественное обеспечение производственного процесса.
С.Н. Ильченко делает вывод о том, что «на международной бизнес-арене формат рассматривают как описание определенной программы, которое применяется при продаже прав и лицензии на ее показ в других странах». Жанр он определяет как «систему формальных профессиональных приемов, которые активно применяются при производстве и обработке информации с целью придания ей определенного вида как единице эфирного продукта» (Ильченко, 2012: 78).
При анализе развлекательного сегмента телевидения особое внимание С.Н. Ильченко уделяет игровому сегменту. По мнению ученого, «желание игры и развлечения определяет интерес аудитории к телевидению» (2006: 31). К этой группе исследователь относит следующие форматы:
В своей типологии С.Н. Ильченко уделил особое внимание реалити-шоу. Он заметил, что их основное отличие заключается в принципе «совместного действия всех участников в форме спортивного состязания и выполнения определенных задач различного характера» (Ильченко, 2006: 34).
Кроме того, С.Н. Ильченко выделил и конкретизировал три типологические группы: музыкальные программы, игровые программы, юмористические программы. Музыкальные программы условно были поделены на концерты и передачи, которые созданы или специально смонтированы как обозрение либо как конкурсная программа в виде чата популярных композиций. В эту же группу вошли музыкальные шоу-конкурсы. К юмористическим программам исследователь относит концерты (сборные, моноконцерты), обозрения (тематические, монографические), юмористический журнал, комедийный сериал (Ильченко, 2009: 216). В своих работах представитель Санкт-Петербургской научной школы характеризует развлекательное телевидение в целом, а также форматы, в частности, как «телевидение досуга» (Ильченко, 2012: 76).
В отличие от других авторов А.А. Новикова в своей работе «Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия» не систематизировала жанры, но уделила особое внимание истории становления развлекательного сегмента телевидения в нашей стране. Как отмечает исследователь, в советской культуре было принято отличать так называемые «высокие», «трагические» (военно-патриотические) и «низкие» (мелодрама и комедия) жанры (Новикова, 2007: 34). В поисках новых форм создатели программ, в том числе развлекательных, часто объединяли несколько жанров. Например, в детскую передачу «Будильник» («Первая программа ЦТ», «1-й канал Останкино», ОРТ — 1965–1997 гг.) включались цирковые и эстрадные этюды и театрализованные представления фрагментов художественного произведения (Новикова, 2007: 35).
Одной из ключевых юмористических программ, по мнению А.А. Новиковой, являлась программа «Аншлаг» («Первая программа ЦТ», «1-й канал Останкино», РТР, «Россия», «Россия 1» — с 1987 г.). Ведущая проекта Регина Дубовицкая стремилась создать непринужденную «домашнюю» атмосферу как для участников, так и для телезрителей (Новикова, 2008: 18). С течением времени в программе появилось несколько постоянных рубрик, что способствовало усилению эффекта непосредственного создания иллюзии стирания границ между участниками и зрителями. «Аншлаг» стал прообразом многих развлекательных программ, среди которых «Смехопанорама» («1-й канал Останкино», ОРТ, «Первый канал», «Россия», «Россия 1» — 1994–2019 гг.), «Шоу Елены Степаненко. Кышкин дом» (НТВ, 2001–2003 гг.). При этом, «программа Елены Степаненко была похожа больше на комедийный телесериал» (Новикова, 2008: 20). В этой стилистике в 1993 г. стала выходить и программа «Городок» (РТР, «Россия», «Россия 1» — 2003–2021 гг.) Юрия Стоянова и Ильи Олейникова.
Жанрово-форматная классификация развлекательного телевидения, представленная С.Н. Акинфеевым (2008), также лаконична. Мы считаем правильным сопоставить его работы с трудами. С.Н. Ильченко. Если последний выделил три типологические группы, то московский исследователь С.Н. Акинфеев — четыре группы развлекательного контента. Сравнение данных работ демонстрирует сложности при определении формата каждой конкретной передачи. В частности, представитель столичной школы относит проект Comedy Сlub к шоу, а ученый из Санкт-Петербурга — к формату юмористических ток-шоу.
С.Н. Акинфеев писал о направлениях развлекательных программ, избегая употребления понятий «жанр» и «формат». По его словам, термин «направления вещания» включает в себя определенные жанры (Акинфеев, 2008: 110). В своей работе исследователь уделил внимание следующим дефинициям: реалити-шоу, шоу, телеигры, развлекательные ток-шоу.
По мнению автора, отличительный признак реалити-шоу — наблюдение за жизнью героев в реальном времени, а также обращение к действительности. Он предлагал делить все реалити-шоу на четыре подгруппы в связи с особенностями развития действий (Акинфеев, 2008: 113). Участники и зрители ток-шоу пытаются разобраться в конкретной ситуации и предложить пути ее решения. Исследователь предлагает различать развлекательные ток-шоу в соответствии с двумя критериями, которые лежат в основе данной классификации. Первый критерий — адресат программы. Второй — морально-этическая составляющая содержания и оформление передачи (Акинфеев, 2008: 119). Центральная фигура в телеиграх — ведущий. По этому признаку исследователь предлагал подразделить их на викторины (в каждом выпуске ведущему противостоят новые участники); передачи (участвуют одни и те же герои); проекты (ведущий противостоит зрителям) (Акинфеев, 2008: 120).
В работе исследователя также классифицированы передачи, которые относятся к направлению вещания «шоу». С.Н. Акинфеев предлагал разделить их на четыре группы: юмористические программы, стендап-камеди, скетч-шоу, шоу-программы (Акинфеев, 2008: 122).
Исследование С.Н. Акинфеева интересно в том числе тем, что он предложил иные подходы к классификации развлекательных ток-шоу и телеигр, а также учел современную тенденцию развития шоу.
В начале 2010-х гг. свою жанрово-форматную классификацию отечественного телевещания представил А.С. Тарасенко. В нее были включены:
Автор отмечал, что в начале XXI в. на отечественном телевидении превалировали телеигры и шоу со звездами шоу-бизнеса и эстрады. А.С. Тарасенко определял формат таких проектов как интеллектуальные игры или викторины (Тарасенко, 2010: 4). Однако позднее центральное место в прайм-тайм (с 19:00 до 23:00) (Долгова, Перепечина, Тихонова, 2021: 326) на федеральных и нишевых каналах заняли программы, для которых характерен эстрадный юмор, например тележурналы1 и юмористические фестивали, а также реалити-шоу, в том числе музыкальные (Тарасенко, 2010: 4). Это произошло из-за того, что ранее зрителям предлагались лишь однотипные проекты. Основная цель музыкальных реалити-шоу, также популярных в начале 2000 гг., «не только поиск новых талантов, но и создание из этих героев новых представителей шоу-бизнеса» (Тарасенко, 2010: 8).
В постсоветский период на отечественном телевидении сложилось так называемое клонирование наиболее успешного проекта на канале-конкуренте. Получается, что новые проекты создавались или выбирались по принципу соответствия наиболее рейтинговому форматному решению. По мнению А.С. Тарасенко, в результате взаимного влияния форматы программ менялись. Те проекты, которые адаптировались к новым реалиям и предпочтениям аудитории, продолжали выходить в эфир (Тарасенко, 2010: 13).
Подводя итог анализу теоретических положений, следует отметить, что, во-первых, типология программ развлекательного сегмента телевидения в постсоветский период включала в себя большое число проектов. Исследователями были проанализированы разнообразные передачи развлекательного телевещания. Наиболее популярные из них — программы юмористической направленности, конкурсы, ток-шоу и реалити-шоу. Во-вторых, авторы стали чаще писать о новом для российского телевидения жанре — реалити-шоу, который развивался в русле общеевропейской тенденции. Представители различных научных школ включили новый жанр в свои классификации в связи с его активным использованием на отечественных каналах. Бесспорно, в постсоветских исследованиях описываются и другие новые жанрово-форматные формы российского телевидения, что обусловлено изменением самой медиареальности.
В результате обзора работ отечественных ученых можно сделать вывод, что в советские годы для определения формы и содержания телепередачи исследователи в основном обращались к жанровой теории. Тем не менее спектр жанров, которые относили к развлекательному телевидению, был недостаточно широк. На современном этапе по мере коммерциализации медиаотрасли, усиления межпрограммной конкуренции, внедрения практики лицензионной покупки передач палитра развлекательных проектов стала более разнообразной и многие исследователи все чаще используют для определения формы передачи термин «формат». При этом некоторые эксперты предлагают и новые дефиниции, которые включают в себя понятие «жанр». В своих работах авторы не только анализируют теоретические подходы советские ученых, но и создают и развивают собственные классификации. Отчасти благодаря этому исследователи предлагают оригинальные определения для уже существующих феноменов.
В условиях роста конкуренции традиционных средств массовой информации с новыми медиа, определение жанрово-форматной структуры развлекательного сегмента отечественного телевещания, очевидно, будет оставаться актуальной темой.
1 А.С. Тарасенко (2010) не дал определения понятию «тележурнал». С.Н. Ильченко в трудах характеризовал это как «программу, которая состоит из отдельных сюжетов, связанных, по крайней мере, одной общей характеристикой и представленных в рамках одной основной темы» (Ильченко, 2009: 423).
Акинфеев С.Н. Развлекательное телевидение: определение, классификация, жанры // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2008. № 6. С. 110–124.
Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М.: Искусство, 1978.
Борецкий Р.А. Введение // Жанры телевидения: метод. пособие для работников телевидения / под общ. ред. Э. Багирова. М.: [б. и.], 1967. С. 5–28.
Волкова И.И. Игра как системообразующий феномен мультимедийных коммуникаций // Средства массовой коммуникации в многополярном мире: проблемы и перспективы: мат. IV Всерос. науч.-практ. конф. (Москва, 05 ноября 2013 г.). М.: РУДН, 2013. С. 40–45.
Глуховская Л.Д. Телевизионный спектакль (драматический, литературный, эстрадный, кукольный) // Жанры телевидения: метод. пособие для работников телевидения / под общ. ред. Э. Багирова. М.: [б. и.], 1967. С. 159–198.
Григорьянц Н.Н. Телевизионный концерт // Жанры телевидения: метод. пособие для работников телевидения / под общ. ред. Э. Багирова. М.: [б. и.], 1967. С. 214–229.
Долгова Ю.И., Ершов Н.О., Зунг Ч.Т.Т. Жанрово-форматные особенности развлекательного телевидения // Вестн. РУДН. Сер.: Литературоведение, журналистика. 2022. Т. 27. № 3. С. 573–589. DOI: 10.22363/2312-9220-2022-27-3-573-589
Долгова Ю.И., Перипечина Г.В., Тихонова О.В. Контент-стратегии телеканалов «большой тройки»: тематика, жанры, форматы // Вестн. Томск. гос. ун-та. Филология. 2019. № 61. С. 237–255.
Долгова Ю.И., Перипечина Г.В., Тихонова О.В. Программирование тайм-слотов телеканалов «большой тройки»: эфир будних дней // Вестн. Томск. гос. ун-та. Филология. 2021. № 69. С. 321–339. DOI: 10.17223/19986645/69/16
Ильченко С.Н. Отечественное телевидение на рубеже столетий. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2009.
Ильченко С.Н. Система жанров отечественного телевидения и ее трансформация в условиях глобализации информационного пространства: в 2 ч. М.: Ин-т повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 2012.
Ильченко С.Н. Современные аудиовизуальные СМИ. Новые виды и формы вещания: учеб. пособие. СПб.: Роза мира, 2006.
Кацев И.Г. Художественный телевизионный фильм // Жанры телевидения: метод. пособие для работников телевидения / под общ. ред. Э. Багирова. М.: [б. и.], 1967. С. 230–251.
Новикова А.А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия. СПб.: Алетейя, 2008.
Новикова А.А. «Формульные жанры» на телевидении // Обсерватория культуры. 2007. № 3. С. 34–39.
Тарасенко А.С. Эволюция развлекательных телеформатов в 2000-х гг. // Меди@льманах. 2010. № 5. С. 49–58.
Телевизионная журналистика: учеб. пособие для студентов вузов / под ред. Ю.И. Долговой, Г.В. Перепечиной. М.: Аспект Пресс, 2021.
Юровский А.Я. Телевидение — поиски и решения: очерки истории и теории советской тележурналистики. М.: Искусство, 1983.
Дата поступления в редакцию: 03.08.2024
Дата публикации: 20.10.2024
